El Museo Reina Sofía inaugura el miércoles una exposición inédita sobre
la práctica fotográfica de los obreros entre 1926 y 1939, desde Alemania
a la Guerra Civil española
El trabajador, hasta 1926, era un fantasma encerrado en el autismo de la explotación de los mares de fábricas y campos de trabajo. Hasta ese momento, el obrero no había nacido, porque todavía nadie había retratado sus condiciones laborales, ni su vida cotidiana, ni sus lugares de trabajo, ni el esfuerzo de sus tareas. Ni "los horrores de la miseria social", que era uno de los aspectos que pedía el llamamiento que la publicación alemana AIZ lanzó a todos los obreros con una cámara fotográfica en el número del 25 de marzo de aquel año. Se buscaban los proveedores de una imaginería sin aburguesar, testigos de un movimiento que no atraía el interés de los fotógrafos profesionales.
La convocatoria del periódico ilustrado de los trabajadores tuvo cierto éxito y a partir de ese momento cada número incluiría reportajes de los obreros fotógrafos retratando sus propias miserias y alegrías. Ese material es el corazón que late entre los más de mil documentos, entre fotografías, revistas, libros y películas, que Jorge Ribalta ha reunido en su comisariado de Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera. 1926-1939, que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía inaugura el próximo miércoles.
"La intención es crear un relato que explique cómo se constituyeron espacios públicos mediante la fotografía documental proletaria", explica Ribalta y señala la elevada condición de denuncia social con la que nacieron estas visiones, que no han tenido un lugar dentro de la historia de la fotografía. Junto a las fotos anónimas de los obreros, aparecen los reportajes de fotógrafos como Tina Modotti, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Paul Strand, Gerda Taro, Aaron Siskind, John Heartfield o Eugen Heiling, entre tantos otros.
Arma de propaganda
La exposición se divide en tres grandes secciones que narran la evolución del movimiento en Alemania y la Unión Soviética, germen de esta iniciativa; el desarrollo por Europa y Estados Unidos, y el compromiso internacional en España, donde, a pesar de que no hubo publicaciones ilustradas que fomentaran esta fotografía, sí se produjo un importante flujo de fotógrafos extranjeros que trajeron las claves del mismo.
"La fotografía se ha convertido en una herramienta de propaganda extraordinaria e imprescindible en la lucha de clases revolucionaria", escribe en 1930 el director de la Kommintern o Internacional Comunista, Willi Münzenberg, principal promotor e innovador en los medios de comunicación de la izquierda europea desde 1921. Münzenberg creó el emporio editorial NeuerDeutscher Verlag, desde el que impulsó publicaciones como la citada e influyente AIZ (Arbeiter Illustrierte Zeitung, Revista ilustrada de los trabajadores) o Der Arbeiter Fotograf (El trabajador fotógrafo).
Arte al servicio obrero
"Así como los trabajadores de los países capitalistas han aprendido a redactar ellos mismos sus periódicos, así deben aprender los fotógrafos aficionados, el proletariado, a manejar la cámara y a servirse correctamente de la fotografía para la lucha de clases internacional", dejaba dicho Münzenberg en el escrito mencionado.
Desde la mitad de los años veinte hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial, el género documental obrero creció como práctica colectiva, anónima, hecha para circular en medios de masas, no en el campo artístico. Prácticas revolucionarias que promovieron el arte al servicio del proletariado.
Jorge Ribalta define esta exposición como "arqueología del documento gráfico", porque nunca antes se había investigado sobre estas ruinas de la fotografía documental relacionada con la revolución obrera, que a la postre significaría la base de otras experiencias realmente diferentes. "En EEUU, sería imposible montar una exposición como esta y en Alemania sería un asunto muy espinoso. El comunismo, como el nazismo, sigue siendo un asunto tabú", explica.
Contra los "gastrónomos de la fotografía", que reproducían la fotografía artística en favor de los valores estéticos burgueses, en la Unión Soviética también surgió con fuerza el documento que cumplía una función social y pública gracias al desarrollo de las publicaciones ilustradas comoSovetskoe Foto. El discurso formalista era arrinconado y en el polo opuesto destacaban las estampitas obreras de Walker Evans, que hizo de sus bellas postales paternalistas del obrero su motivo principal, y del sujeto retratado una víctima que necesitaba la caridad del Estado. "Es el modelo de la revista Life", apunta Ribalta.
La represión de McCarthy
Evans fue consecuencia de la despolitización que sufrió el género documental tras la Segunda Guerra Mundial, con la llegada de la represión de la experiencia comunista dirigida por McCarthy en el poder. De esta manera, el movimiento internacional de fotografía obrera, que se había agotado prácticamente en 1933, se muestra incapaz de volver a surgir. La prestigiosa Photo League, que parte de un interesante movimiento cultural patrocinado por la Internacional Comunista, es prohibida en 1951 por el presidente estadounidense. La represión hace que fotógrafos como Paul Strand huyan a Francia. Pero es el propio estalinismo el que empeñó sus mejores armas en perseguir una fotografía que dejó de favorecerle.
Tal y como puede leerse en las palabras de Edwin Hoernle, colaborador habitual de Der Arbeiter Fotograf y una de las voces más respetables del núcleo duro del movimiento alemán, era necesario retratar toda la aspereza. Sin compasión, "en toda su repugnante fealdad", denunciando a la sociedad y pidiendo venganza. Era necesario mostrar "las cosas como son, con una luz dura, sin compasión".
La práctica cercana al fotoperiodismo comprometido con el obrero dejó de ser una ingenua actividad para convertirse en una feroz molestia. Había que matarla. "Es un documental que fomenta el espíritu de revuelta y la insumisión. Esta es la historia prohibida y olvidada", añade Ribalta sobre esta experiencia obrera. Con un discurso claro y contundente, el recorrido reivindica la historia de la imagen de la víctima, vista por sí misma. Sin lamentos ni compasiones.
